Vues de l'installation de l'expo
dimanche, mars 6 2016
exposition galerie du haut pavé "hors les murs" à la mairie du 5ème du 07 au 25 Mars 2016
Par corinne salomoni le dimanche, mars 6 2016, 23:07
travaux atelier fevrier/mars
Par corinne salomoni le dimanche, mars 6 2016, 22:59
Etudes et maquettes pour l'exposition de la mairie du 5 ème
dimanche, octobre 26 2014
Atelier
Par corinne salomoni le dimanche, octobre 26 2014, 10:47
Laurent Belloni
samedi, avril 11 2009
Clavicules
Par corinne salomoni le samedi, avril 11 2009, 22:33
laurent belloni
vendredi, avril 10 2009
Casques
Par corinne salomoni le vendredi, avril 10 2009, 10:59
laurent belloni
lundi, mars 2 2009
Effort en suspension
Par corinne salomoni le lundi, mars 2 2009, 20:01
laurent belloni
Symposium de l'état de Barhein 2003
Par corinne salomoni le lundi, mars 2 2009, 11:08
laurent belloni
dimanche, mars 1 2009
La citerne
Par corinne salomoni le dimanche, mars 1 2009, 23:11
laurent belloni
mercredi, janvier 28 2009
Louis Doucet, septembre 2009
Par corinne salomoni le mercredi, janvier 28 2009, 21:15
Laurent Belloni
Dans son célèbre tableau, L’énigme de Guillaume Tell, Dalí représente le héros helvète agenouillé, mi-nu, devant son propre monument funéraire, affublé d’une casquette dont la visière démesurée est soutenue par une fourche en bois. Sa fesse droite est dotée d’un long appendice phallique, lui aussi maintenu à l’horizontale par une fourche en bois. De ce tableau très dense, le peintre à donné lui-même une lecture psychanalytique : « L’énigme de Guillaume Tell est peut-être l’un des tableaux qui décrit l’un des moments les plus dangereux de ma vie. Guillaume Tell, c’est mon père ; moi, le petit enfant qu’il a dans ses bras et qui, au lieu d’une pomme, porte une côtelette crue sur la tête. Cela veut dire que Guillaume Tell a des intentions cannibales : il veut me manger. Et puis il faut aussi que les gens remarquent à côté du pied de Guillaume Tell, une toute petite noix, qui contient une sorte de berceau et ce berceau contient un tout petit enfant qui est l’image de ma femme Gala. Et elle est tout le temps menacée par ce pied, car si ce pied bouge un tout petit peu, il peut écraser la noix, le berceau, et donc détruire aussi ma femme. Sigmund Freud a défini le héros comme celui qui se révolte contre l’autorité paternelle et finit par la vaincre. » Des psychanalystes se sont longuement penchés sur ce tableau et certains y ont décrypté une forme d’exorcisation de pulsions incestueuses : un « incesticide », pourrait-on dire…
Les œuvres les plus récentes de Laurent Belloni me font irrésistiblement penser à cette œuvre de l’extravagant Catalan. Non pas pour les formes molles qui s’y déploient, mais pour sa façon d’y développer des excroissances à l’aspect cireux. La comparaison s’arrête là car, chez Belloni, les structures sont fermes et charpentées, à la façon d’ossements solides et non de chairs flasques requérant un support extérieur pour assurer leur maintien. Sa Demi-cage, 2009, par exemple, assemble bois, métal et cire dans un volume qui évoque la moitié d’un train de côtes d’un animal de boucherie, dégagé de toutes ses chairs. Chez Belloni, le cannibalisme est donc, en quelque sorte, hors-champ. Quand l’artiste intervient, les mangeurs de chairs – humains, mammifères, insectes ou vers – ont déjà fait leur travail et ne nous laissent que les restes de leur action. Le drame est passé. Sa tension tombée.
Belloni s’intéresse aux « reliques », au sens étymologique de ce terme – ce qui reste –, d’une action que l’on peut imaginer, à notre guise, sanglante ou paisible, accidentelle ou naturelle, rapide ou lente. Il nous place dans le rôle du paléontologue amené à se prononcer sur la structure d’une espèce disparue à partir d’un de ses fragments fossilisés. Nouveaux Cuvier, nous devons nous interroger sur la nature de ces reliques pour tenter de reconstruire les propriétés, l’aspect de son propriétaire originel… Pourtant, malgré la forme animale, la réponse au premier degré est évidente : ce sont des branchages débarrassés de leurs écorces, parfois retaillés ou complétés par des éléments exogènes, partiellement enrobés dans de la cire aux couleurs de chair ou d’ossements. Le végétal est énoncé, mais l’animal est suggéré. Nous sommes dans le domaine d’une certaine forme de transsubstantiation dévoyée : du végétal vivant vers l’animal mort… Le travail de Belloni se situe ainsi à rebours de la liturgie chrétienne qui fait de l’Eucharistie la transformation d’un végétal mort en un corps vivant…
Une des récentes séries de travaux de Belloni, dans cette technique recourant au bois et à la cire, est intitulée Clavicules. Inutile d’y chercher un rapport avec l’anatomie humaine. Leur forme n’a rien à voir avec le S allongé de l’os du thorax antérieur ainsi nommé. Tout au plus, pourrait-on y voir une parenté avec la furcula des oiseaux, fusion des deux clavicules, que nos amis ailés partagent avec les dinosaures, leurs ancêtres. Il faut plutôt chercher l’origine de ces œuvres dans l’étymologie du mot clavicule : petite clé. Les pièces de Belloni délimitent un espace virtuel qu’elles verrouillent, clavettent, au point de suggérer leur pétrification. Présentées en groupes, les Clavicules interpellent le spectateur sur les notions de transformation, d’évolution, dans l’acception darwinienne de ce terme. Elles l’incitent à se muer en tenant de l’évolutionnisme et à tenter de décrypter de nouvelles lois de la transformation des espèces, espèces psychiques, matérialisations des pulsions mentales et obsessionnelles de l’artiste.
Dans le même esprit, sa série de variations sur le thème de la Dent noire, la dernière à subsister sur la mâchoire d’un vieillard, très explicite malgré l’animalisation des structures osseuses des mandibules, double la réflexion sur l’évolution par une autre sur les thématiques du passage et de la décadence humaine. Les dents ne sont-elles pas centrales à notre condition humaine : on souffre pour les avoir, pour les conserver, pour les perdre. Leur état, bien plus que d’autres aspects extérieurs plus voyants, en disent beaucoup sur leur propriétaire…
Plus récemment, dans sa série des Casques, Belloni a monté certaines de ces structures osseuses, comme des exosquelettes, sur des formes de moulages de calottes crâniennes, d’un rose-chair presque shocking, pour constituer des cimiers qui renvoient mentalement à l’art africain, sans cependant s’en inspirer directement, même si le parallèle avec les antilopes (tiwara) des cimiers bambara du Mali semble inévitable. La référence au tableau de Dalí est double : dans la dimension démesurée de la visière de la casquette de l’arbalétrier, mais aussi dans cette côtelette posée sur la tête de son fils. Belloni nous en propose, en quelque sorte, une relecture solide – par opposition aux structures molles du peintre – et décharnée – en ce que, de la pièce de boucherie, il ne reste plus que l’ossature –. Dans certaines pièces, deux de ces cimiers sont accouplés, dans une symétrie presque parfaite, pour évoquer, selon l’état d’esprit du spectateur, la gémellité ou l’altérité. La plus spectaculaire des pièces de cette série réunit, au sol, six de ces Casques dans un enchevêtrement proliférant qui pourrait devenir terrifiant, si la couleur ne démentait tout penchant morbide. On pense alors aux transformations de Bellmer sur sa Poupée désarticulée et reconstituée, si ce n’est que, là où le Silésien devenu Parisien jouait sur les articulations, sur les rotules et sur la peau, Belloni privilégie les os longs et les structures sous-cutanées. Dans les deux cas, cependant, il s’agit de variations – au sens musical de ce terme – sur une créature artificielle aux multiples potentialités anatomiques. L’érotisme est latent. Il est, ici et là, question de mécanique du désir – à l’instar des neuf moules mâlics du Grand verre de Duchamp –, de révélation d’un inconscient physique bridé par les conventions sociales, de répression de pulsions perverses, violentes, destructrices, sadiques. Peut-être aussi du désir de l’artiste de voir sa création dépasser son statut strictement matériel pour accéder à une vocation créatrice – génésique, pourrait-on dire – expérimentale.
La série des Têtes, en ciment ou en cire, perpétue cette pratique de la variation, même si, dans ces pièces, la variation se mue en lente dérive formelle. Partant d’un modelage réaliste d’un crâne humain, Belloni, par des opérations de moulage et de surmoulage enchaînées, le fait évoluer progressivement vers une forme presque abstraite, dont le spectateur, ignorant du processus, peut questionner la nature et le sens. Le parallèle avec la série des Otages de Fautrier est patent. On pourrait donc appliquer ici le propos de Ponge parlant des travaux de l’aîné : « n’y pouvons-nous pas voir une sorte d’héroïsme, de mensonge héroïque, semblable, – et de divine, d’obstinée résistance, opposition à l’horreur par l’affirmation de la beauté.. » Le crâne humain est, dans la peinture occidentale, associé à la vanité, au memento mori, réflexion sur la relativité et l’éphémère de la vie humaine. Ici, chez Belloni, la tête, celle d’un être aimé, se mue lentement, mais inexorablement, en une boule informe, méconnaissable, objet d’aucune attention particulière. L’artiste nous incite à nous poser la question de la conservation, comme s’il s’agissait de têtes réduites par une tribu de Jivaros ou, plus encore, de ces crânes-reliquaires médiévaux ou de ces artefacts polynésiens formés à partir de crânes surmoulés. La double question posée est celle de la conservation de l’écorce osseuse, dans sa forme extérieure, mais aussi de sa possible utilisation en tant que réceptacle contenant et, partant, apte à conserver. Qu’advient-il quand ce qui est censé conserver devient objet de transformation, de néantisation ? Memento quia pulvis es. Quia pulvis es et in pulverem reverteris .
Dans un tout autre registre, la série des monumentales Graines, en bois, joue sur la thématique de l’enveloppe, d’une peau transformée en carapace – encore un exosquelette ! –, en figurant les semences d’un végétal que l’on ne peut imaginer que démesuré. Certaines d’entre elles sont fendues en deux, dans le sens longitudinal, laissant apparaître une série de compartiments, de poches et de cloisons, comme s’il s’agissait des vestiges archéologiques d’une cité disparue. Les mystères de l’énergie génésique de la semence sont ainsi mis à nu, révélés, en un point de non-retour qui cristallise simultanément le summum du voyeurisme et le comble de l’introspection. Belloni veut nous faire mettre le doigt sur la genèse de la vie et sur l’énergie latente qu’elle contient. Tout ceci sans jamais tomber dans le travers du sensationnel, de l’ostentatoire ou du déclamatoire, un peu à la façon dont une herbe folle peut, inexorablement, ignorant toutes les contingences, braver le béton et le bitume pour frayer sa voie vers le soleil. Cette simplicité devient, à la réflexion, terrifiante, en ce qu’elle renvoie l’humain à sa véritable position, mineure, dans une nature qui l’ignore et sait fort bien se passer de lui. Le tout exprimé avec une pudeur extrême, comme en passant, comme si de rien n’était… La nature est donc indifférente à la désespérance du monde… Qui le lui rend bien… Et le sculpteur est là, pour rendre témoignage de cette incompréhension existentielle, essentielle, ontologique… Cette graine, nous la retrouvons aussi dans le tableau de Dalí sous la forme de cette coquille de noix qui abrite l’image de Gala. Mais là où le peintre la plaçait dans une situation incertaine, périlleuse, prête à être écrasée par inadvertance, le sculpteur la fait imposante, conquérante, dominatrice, proliférante…
Les pièces de la série Croissance, tout en bois, entrent en résonance avec le porte-chaussette que, dans la peinture de Dalí, Tell arbore ostensiblement sur l’un de ses mollets dénudés. Dans l’un et l’autre cas, il est question de tension, d’élasticité, de maintien, voire de torsion. Le matériau est le même que dans les Clavicules, mais sans la cire, brut, tout juste écorcé et dégrossi. On pourrait imaginer de rudimentaires catapultes, des lance-pierres ou des arbalètes bandées. Ce sont aussi les tendons de muscles qui ont été effacés ou dévorés, dessinant, dans l’espace, la place des chairs manquantes. Cette absence charnelle est vécue comme monstrueuse, comme un manque cruel que l’imagination du spectateur tente de suppléer. L’effort de comblement de la lacune génère une nouvelle forme de tension, non pas dans l’espace géométrique tridimensionnel des formes plastiques, mais dans un espace autre, qui est celui des affects.
Il ne faut pas oublier que Belloni est aussi un remarquable praticien du bronze. C’est probablement dans sa série des Insectes que son mode d’expression dans ce matériau trouve sa plénitude. Ses insectes sont dotés de carapaces, à la manière des crustacés, tels de gigantesques acariens. Ils sont souvent présentés renversés, sur le dos, les pattes dans le désordre du désarroi de l’agonie, celui que l’on observe, par exemple, quand on met une araignée sur le dos et qu’elle essaie désespérément de retrouver son équilibre. Ici, la matérialité du bronze et sa patine mettent en valeur la surface externe. Mais, ne l’oublions pas, cet extérieur est aussi, dans le cas des crustacés, un squelette – un exosquelette – comme celui des très daliniens homards transformés en combinés téléphoniques… Belloni les montre avec une délectation non dénuée de mystère, ouvrant de grands tiroirs plats dans lesquels les pièces sont rangées, à la manière des échantillons dans les réserves d’un muséum d’histoire naturelle. Tous différents, mais procédant tous d’une même matrice originelle, ces insectes constituent, eux aussi, une série de variations sur un thème générateur. L’univers en est cruel et impitoyable, celui des mantes religieuses dévoreuses de sauterelles. Par métaphore, Belloni ne manque pas de nous rappeler ce que Voltaire, le pessimiste, déclarait dans son Zadig – « Les hommes sont des insectes se dévorant les uns les autres sur un petit atome de boue. » – mais il y ajoute la touche d’espoir que Mauriac, l’optimiste, exprimait si bien : « L’insecte humain ne se décourage jamais et recommence de grimper. » Son travail est bien de nature à éradiquer, à exterminer ce noir cafard qui nous ronge trop souvent.
L’avez-vous remarqué, il y a aussi des insectes, picorés par des oiseaux, à droite, dans le tableau de Dalí… La boucle est bouclée : l’incesticide est devenu insecticide…
Louis Doucet, septembre 2009
Text, english version
Par corinne salomoni le mercredi, janvier 28 2009, 21:10
In his famous painting, The Enigma of William Tell, Dalí represents the Helvetian hero kneeling, half-naked, in front of his own funeral monument, disguised by a cap whose enormous visor is supported by a wooden pitchfork. His right buttock is equipped with a long phallic appendage, also kept horizontal by a wooden pitchfork. To this very dense painting, the painter added a psychoanalytical interpretation: “The Enigma of William Tell is maybe one of the paintings that describes one of the most dangerous moments of my life. William Tell is my father, and I am the small child that he holds in his arms who, instead of an apple, has an uncooked chop on his head. That is to say that William Tell has cannibal intentions: he wants to eat me. Then people must also notice that next to William Tell’s foot, a small nut, that contains a kind of cradle and this cradle holds a small child who is the image of my wife Gala. She is always threatened by this foot, for if the foot moves just a little bit, it can crush the nut, the cradle, and thus also kill my wife. Sigmund Freud defined the hero as he who revolts against paternal authority and finishes by defeating it.” Psychoanalysts have at length looked at this painting and some have deciphered a form of exorcism of incestuous urges: an “incesticide,” one could say …
Laurent Belloni’s most recent works led me uncontrollably to think of this painting by the eccentric Catalan. Not because of the soft forms that he uses, but because of the way he builds his waxen excrescences. The comparison stops there, Belloni’s structures are firm and well built, just like solid bones, not flaccid skin requiring an external support to keep them horizontal. His Demi-Cage, 2009, for example, assembles wood, metal, and wax together in a volume reminiscent of half a slab of ribs of a slaughtered animal with all of its skin removed. For Belloni, cannibalism is somehow off screen. When the artist intervenes, the flesh eaters – humans, mammals, insects or worms – have already done their work and leave us only with the remains of their action. The drama has passed. The tension subsided.
Belloni is interested in “relics,” in the etymological sense of the word – what remains -- of an action that we can imagine, as we wish, as gory or calm, accidental or natural, quick or slow. He puts us in the position of paleontologist, called upon to give our opinion on the structure of an extinct species from one of its fossilized fragments. The new Cuvier, we must ask ourselves about the nature of these relics in an attempt to reconstruct their properties, the appearance of the original owner … Yet, despite its animal form, the answer is obvious: they are branches stripped of their bark, sometimes re-cut or completed by exogenous elements, partially coated by flesh or bone-colored wax. The plant is stated, but the animal is suggested. We are in the domain of some kind of misguided transubstantiation from living plant to dead animal … Belloni’s work is thus the reverse of Christian liturgy, which makes the Eucharist the transformation of a dead plant into a living body …
One of the recent series of Belloni’s works using the wood and wax technique, is entitled Clavicles. No need to look for a comparison with human anatomy. Their form has nothing to do with the S-shaped elongated bone of the so-called anterior thorax. At most, we might see a connection with a bird’s furcula, the fusion of two clavicles that our winged friends share with their ancestors the dinosaurs. Rather, we should look for the origin of his works in the etymology of the word clavicle: little key. Belloni’s pieces form the boundary of a virtual space that they lock to the point of suggesting their petrifaction. Presented in groups, the Clavicles challenge the viewer’s notion of transformation, of evolution, in the Darwinian sense of the word. They encourage us to transform ourselves in keeping with evolutionism and to try to decipher the new laws of species transformation, psychic species, and materialization of the artist’s mental and obsessive impulses.
In the same spirit, his series of variations on the theme la Dent noir (the black tooth), the last remaining tooth of an elder’s jaw, despite the animalization of the mandibles’ bony structure, very clear adds themes of passage and human decadence to the reflection on evolution. Are teeth not central to our human condition? We suffer to have them, to keep them, and to lose them. Their state, much more than other more visible external features, tells us a lot about their owner …
Recently, in his series of Helmets, Belloni assembled some of these bony structures, like exoskeletons, on casts in the form of skullcaps. Their almost shocking pink flesh forms crests that bring to mind African Art, without, however, being directly inspired by them, even though comparison to the Bambara antelope (tiwara) of Mali seems inevitable. The reference to Dalí’s painting is two-fold: in the over-sized visor of the crossbowman’s cap as well as in the chop sitting on his son’s head. In a way, Belloni offers us a solid reinterpretation in contrast to the soft structures of the painting, one that is stripped of flesh, in that all that remains of the meat are the bones. In certain pieces, two of these crests are coupled, in an almost perfect symmetry, to evoke, according to the viewer’s state of mind, doubleness or otherness. The most spectacular piece of this series assembles, on the ground, six of these helmets in a proliferating tangle that would be terrifying if the color did not belie any morbid tendency. We thus think about Bellmer’s changes to his double jointed and reconstructed Doll, except that there where the Silesian-turned-Parisian toyed with joints, kneecaps and skin, Belloni favors long bones and subcutaneous structures. In both cases, nevertheless, it consists of variations – in the musical sense of the term – on a man-made creature with multiple anatomical possibilities. The eroticism is latent. There is, here and there, a question of the mechanics of desire, along the lines of Duchamp’s Nine Malic Moulds of The Large Glass, with the revelation of an subconscious physique restrained by social conventions, the repression of perverse, violent, destructive, sadistic impulses. There may also be the artist’s desire to see his creation surpass its strictly material status to reach a creative vocation – like a sort of experimental Genesis.
The series of Heads, in cement or in wax, carries on this practice of variations, even if in these pieces, the variation turns into a slow, formal drift. Starting from a realistic mould of a human skull, Belloni, through his successive molding, progressively evolves towards an almost abstract form whose nature and the sense.can be questioned by the viewer, who is unaware of the process behind it. The parallel with Fautrier’s series of Hostages is evident. We can thus apply here Ponge’s comments about the elder: “Do we not see a sort of heroism, heroic lie, similar, – and divine, of stubborn resistance, opposition to horror through beauty’s affirmation …” The human skull is, in Western painting, associated with the Vanitas, to Momento Mori, reflection on the relativity and ephemeral nature of human life. Here, in Belloni’s art, the head, that of a loved one, slowly, but inexorably turns into a shapeless ball, unrecognizable, object of no particular attention. The artist encourages us to ask ourselves about the issue of conservation, as if they were shrunken heads of the Jivaros tribe or, even more so, medieval reliquary skulls or Polynesian artifacts formed by molding over skulls. The double question posed is that of conservation of bony skin, in its external form, but also the possible use as a recepticle and, thus, able to conserve. What happens when what is supposed to be keep becomes an object of transformation, of annihilation? Memento quia pulvis es. Quia pulvis es et in pulverem reverteris .
In a completely other register, the series of monumental Seeds, in wood, plays with the theme of the envelope, of skin transformed into carapace – another exoskeleton! –, contained in the seed of a plant that we can only imagine as massive. Some of them are split in half, lengthwise, revealing a series of compartments, of pockets and partitions, as if they were the archaeological remains of a vanished city. The mysteries of the reproductive energy of the seed are laid bare, revealed, the point of no return that simultaneously crystallizes the ultimate voyeurism and the height of introspection. Belloni wants us to put our finger on the genesis of life and on the latent energy that it holds. All of this without ever falling into the trap of sensationalism, the ostentatious, or the declamatory, a little like the way a weed can, inexorably, ignorant of all contingencies, braving the concrete and the asphalt to pave its way to the sun. The simplicity becomes, upon reflection, terrifying, in that it returns man to his original position, minor, in a natural world that ignores him and knows well how to do without him. All expressed with an extreme sense of modesty, as if in passing, as if nothing had happened … Nature is thus indifferent to the despair of the world … Which makes it good … And the sculptor is there, to bear witness to this existential, essential, ontological incomprehension … This seed, we find it in Dalí’s painting in the form of the nutshell, which houses Gala’s image. However there where the painter placed it in an uncertain, perilous situation, ready to be inadvertently crushed, the sculptor makes it impressive, conquering, dominating, and proliferative …
The pieces of the series Growth, all in wood, resonate with the sock suspenders that, in Dalí’s painting, Tell prominently displays on one of his bare legs. In both cases, it is a question of tension, of elasticity, of support, or torsion. The material is the same as in Clavicles, but without the wax, crude, just rough-hewn. We can imagine rudimentary catapults, slingshots or bandaged crossbows. These are also the tendons of muscles that have been removed or devoured, designated in space, the place of the missing flesh. This charnel absence is experience as monstrous, as a severe shortage that the viewer’s imagination tries to compensate for. The effort of filling in the hole generates a new form of tension, not in the three-dimensional geometric space of the plastic forms, but in another space, which is that of the effects.
One must not forget that Belloni is also a remarkable bronze sculptor. It is probably in his series Insects that his mode of expression in this material finds its plenitude. His insects are endowed with carapaces, in the style of crustaceans, like huge mites. They are often presented upside down, on their back, their feet in the disorder of agony’s dismay, what we observe, for example, when we put a spider on its back and it desperately tries to regain its balance. Here, the bronze’s materiality and its patina emphasize the external surface. However, we don’t forget, this exterior is also, in the case of crustaceans, a skeleton – an exoskeleton – like a very Dalí-esque lobsters transformed into telephone receivers … Belloni shows them with a relish not devoid of mystery, opening large, flat drawers in which, the pieces are stored in the style of samples in the storeroom of a natural history museum. All different, but all the product of the same mould, these insects constitute, too, a series of variations on a generating theme. The universe is cruel and merciless, the praying mantis devouring the locusts. Through this metaphor, Belloni does not fail to remind us what Voltaire, the pessimist, declared in Zadig – “Men are insects devouring each other on an atom of mud.” – but, he adds to this a touch of hope that Mauriac, the optimist, expresses so well: “The human insect is never discourage and he starts to climb.” His work is likely to eradicate, to exterminate this black depression that all too often eats away at us.
Have you notice, there are also insects, pecked by birds, in the right portion of Dalí’s painting … We have come full circle: the incesticide becomes insecticide …
Louis Doucet, September 2009